¿DE SITUACIÓN O DE PERSONAJES?

Días pasados me encontré con un alumno en una charla on line. En medio del ¿qué haces-cómo andas?, se disparó la pregunta que hacemos cuando nos cruzamos con alguien dedicado a lo mismo:

-¿Estás escribiendo algo?.

Suele ser una pregunta insidiosa, sobre todo en épocas creativas de sequía. En ese caso se suelen buscar argumentos y justificaciones, para no sentirse desplazados del gremio de los artistas pródigos.

Esta vez, la inquisitoria no fue tan malvada para mí, pues acababa de re-escribir un guión y no tenía empacho en contarlo.

-Sí – le dije – acabo de terminar algo… 

-¡Qué bueno! ¿Va a ser una película de situación o de personaje?

Y aquí arranca el motivo de estas líneas.

¿Qué es una película de situación? ¿Y de personaje?. ¿Acaso son excluyentes?
¿Quién se supone que participa activamente de las situaciones?
¿Puede existir un personaje atractivo sin el soporte dramático de una situación?

Si se trata de poner en escena dramas humanos, diríamos que esos dramas se organizan en función de situaciones, donde el personaje se “sitúa o se haya situado” en ese determinado -y seleccionado- contexto, presente de la acción, un momento de su existencia.

Cuando hablo de situaciones también hago referencia a aquellas internas, “psicológicas” del personaje. Que se manifiestan en sus acciones-reacciones en relación a sí mismos y al entorno.

El célebre escritor estadounidense devenido inglés, Henry James, abordó estos asuntos en su ensayo “El arte de la novela” (The art of fiction, 1884):

“…Hay una distinción, fuera de moda por lo antigua, entre la novela de personaje y la novela de incidente que ha debido de costar muchas sonrisas al fabulista proyectante, muy interesado en su trabajo…”

“…La gente habla de descripción y diálogo, incidente y descripción, como si fueran belicosamente distintas, en vez de mezclarse entre sí a cada aliento y de ser partes íntimamente asociadas en un esfuerzo general de expresión..."

"...No puedo imaginarme una composición que exista por bloques, ni concebir, en novela alguna digna de ser discutida, un pasaje de descripción que no tenga intención narrativa, un pasaje de diálogo que no tenga intención descriptiva, un matiz de realidad, sea el que sea, que no participe de la naturaleza del incidente, o un incidente cuyo interés no derive de otra fuente que no sea la fuente general y única del éxito de una obra de arte: la de ser iluminadora..."

Y aquí, la frase del “millón”, citada en tratados y manuales:

“... ¿Qué es el personaje, sino la determinación de la acción? ¿Qué es la acción, sino la ilustración del personaje?...”

 Fíjense en esto:

“…La historia y la novela, la idea y la forma…”

Es decir que Henry James relaciona a la historia con la idea y a la novela con la forma, el “cómo”, o la manera en que esa historia-idea ha sido formalmente planteada. Esto vale también para aquellas formas informalmente planteadas, lo cual no deja de ser otro modo de formalidad, otro sistema, búsqueda o alternativa.

James, prosigue:

“…ambas son como la aguja y el hilo, y jamás he sabido que un gremio de sastres recomendase el empleo del hilo sin la aguja, o de la aguja sin el hilo..."

“…Una novela es una cosa viva, toda una y continua, como cualquier otro organismo, y en proporción a como vive se descubrirá, creo yo, que en cada una de las partes hay algo de cada una de las demás partes...”

Con estas dos últimas sentencias de su ensayo, creo que se entiende todo. Podríamos decir que este mecanismo situación-personaje (y viceversa), se retroalimenta formando un circuito de energía que se extiende y crece hasta el final, cuando la obra termina y se advierte su perfecta organicidad.

Esta es la tarea del artesano y el artista, conformar estas fuerzas dándoles un sentido, desde su propia intuición y experiencia, lo que podríamos llamar “lenguaje”, “código” o “estilo”.

Y esta forma aplicada persigue un fin noble y elevado, hacer visible lo invisible, dar a luz el mundo imaginario del artista, su mundo.

Cerramos estas breves reflexiones con el maestro Henry:

“…convierte las vibraciones mismas del aire en revelaciones.”

LA NECESARIA ELIPSIS

Sabemos que el cine y por lo tanto el guión -su impulso inicial-, está estructurado por la elipsis, el recorte necesario que debe dejar fuera lo inútil, lo sobrante.

El diccionario dice que la elipsis es “la ausencia de alguna palabra en una oración, que no afecta su sentido”. O la “supresión, con fines artísticos, de ciertos hechos...”

El cine es montaje, selección de momentos relevantes.

“La ausencia…no afecta su sentido”. Es más, se supone que dicha omisión le otorga la mitad de su sentido para completarse (con aquello que no ha sido omitido) y organizar la totalidad de la obra. Es decir, necesitamos tanto de la elìpsis como del material seleccionado, que no puede funcionar y tener sentido sin lo otro, lo extirpado, lo elipsado, lo que dejamos afuera pero sigue presente en el imaginario.

El desarrollo de un guión suele ser una carrera de postas donde se dejan señuelos que construyen la trama. Pero es un tramado incompleto, virtual, un ensamble técnico que reafirma la ficción. Y aceptamos el juego de armar lo no visto, completar esos espacios, construír en nuestra mente las partes que faltan para comprender mejor las partes que están presentes.

El guionista suele trabajar más desde el fuera de campo que desde lo explícito, allí está el secreto de su arte. El background de situaciones que guarda en su memoria pasa a formar parte del residuo, el descarte. Pero a diferencia del montajista, que puede guardar esos fragmentos, manipularlos y verlos, el escritor de guiones debe conformarse con el recuerdo imaginado, tan difuso y errático como la propia vida.

A veces pienso en cómo sería un guión paralelo, armado con todos aquellos momentos rechazados. Algo así como la “versión extendida de la obra, incluyendo todas sus elipsis”. Sin filtro. Obviamente un filme imposible por sus costos, y tal vez muy aburrido. Pero creo que este ejercicio mental de imaginar lo ausente y ordenarlo en secuencias con un cierto orden, es importante para el que escribe, ejercitando el recurso.

Este manejo de la elipsis define el tiempo, el ritmo, un asunto personal e intuitivo. Cada cual con su ritmo. Valoremos nuestro ritmo, que se objetiva en el texto que algún día estará en la pantalla, luego del indispensable desglose o “desguase” cretino al que se somete en el momento del rodaje; y de las justas y equilibradas manos (teclas, mouses, o tijeras) de un editor objetivo, despiadado y justiciero.

Dominando la elipsis se puede aspirar a manejar este complejo arte de la escritura. Es el gran desafío: tener la capacidad y la frialdad para saber elegir y cortar cuando sea necesario, en beneficio del espectáculo y del argumento.

Mi maestro, José Martínez Suarez, al sugerirme un corte en un guión, alguna vez me dijo: “El espectador se lo va a agradecer…”

Porque en algunos casos, en que el sopor de algunas películas nos ataca, la elipsis es un elíxir.